短剧导演汪帅：短剧绝非昙花一现，观众也不是傻子

2025-11-27 13:10 来源: 短剧黑马

在2023年男频精品短剧的赛道上，《一品布衣》与《冒姓琅琊》是最亮眼的存在。同为厚重质感的历史题材，两部作品不仅拿下了亮眼的市场成绩——前者红果追剧552万，后者斩获176万追剧人次，也以突破短剧套路的叙事、不错质感，打破了行业对男频短剧粗制滥造、只拼情绪流、已完蛋的刻板印象。

而这两部爆款背后，站着一位敢开炮、踏实干活的创作者——导演汪帅。

从上海戏剧学院科班出身，早年一度隐姓埋名做电视剧枪手；错失网大红利后，转身深耕短剧，找到了位置。

他历经内容行业的几轮风口轮转，但他锐气不减，对行业也敢于开炮，守着创作的死理：

“网大没落了就对了，它的分账模式把内容毁了。”

“我不相信短剧观众是傻子，他们看得懂好东西。”

“若只把文字变成画面，短剧还要导演干什么？”

“一个人是秀，一群人才是戏。”

正是这份对内容的执着，让他用长剧思维打磨短剧，让《一品布衣》的小人物觉醒照见大义，让《冒姓琅琊》的历史群像透出宿命感。这位短剧赛道的“破局者”，究竟如何平衡口碑与市场？又为何坚信短剧能摆脱“快餐化”标签、长期存在？

短剧黑马与汪帅对谈了2个小时，以下是他的自述，听汪帅剖开创作与行业的底层逻辑：

01 网大，没了就对了！

刚从上海戏剧学院毕业那会儿，我拍了三部电视剧，都是做枪手。戏是我拍的，署名没我份。

一开始心态特纯粹，年轻嘛，觉得刚入行，有的拍就行。那时大环境跟现在完全不一样，入行太难。现在多好啊，不管是演员还是导演，哪怕不是科班出身，有点天赋、形象或者理想，都能有机会尝试。这就是时代的魅力。

2014年到16年，网络电影真正爆发。

我16年拍过一部网剧。早期网剧跟早期短剧一样，特别粗糙。我们这些传统影视人看了，说实话，瞧不上：这玩意儿怎么拍？

后来才慢慢发现它的潜力。我参与了朱一龙版本的《盗墓笔记·重启》的拍摄，从开机到19年杀青，耗了挺长时间。杀青后，我又连着拍了好几部网络电影，可那会儿市场已经饱和了。后来疫情来了，虽说我还能接到戏拍，但市场已经很艰难了。

我以前会想，要是把19、20年拍的那些网络电影放到15、16年，是不是能更受欢迎？现在想想也未必。不同的时间段都有不同的受众，大家会爱看不一样的内容。今天的短剧市场中观众更成熟了，对精品的要求更高了，也就诞生了更多的精品剧。

说真的，我觉得网络电影没落了就对了。

因为它的分账模式把内容给毁了。大家都知道，网络电影靠前六分钟免费留住观众。这就导致所有资本和创作，把最精彩的内容、最多的钱全砸在前六分钟，之后就随便糊弄。

好故事不能这么拍。90%的网络电影都在倒叙，为啥？不倒叙前六分钟没内容，留不住观众啊！

相比之下，短剧的创作空间大多了。哪怕资金有限，只要你想好好做，还是能出好东西。这也是我现在深耕短剧的原因，它能让我真正按自己的想法去创作。

02 好内容不分男女频，平台唯数据论是原罪

公司格物致知拍的第一部短剧《绝世神皇》，就成了当时现象级男频玄幻爆款。此前市面上全是龙王战神套路。这部之后，大量玄幻短剧冒出来。

我也拍过女频爆款，比如《破镜不重圆》。行业总爱给导演、团队贴标签，可我倔，偏要打破这个。

很多人讨论男频女频的兴衰，我觉得2023年底男频遇冷，不是观众不买账，是行业实在没东西可拍了，翻来覆去还是龙王、赘婿那一套，观众早就看腻了。可大家又不敢做影视化的内容，总觉得 “短剧观众下沉，只会看情绪流，不用带脑子”，甚至有嘲讽说 “看短剧要打三针科x才看得下去”。

但我偏不相信，观众不是傻子，他们看得懂好东西，也愿意为有故事的内容买单。

我认为没有男频女频之分，男频加女频元素能拉高天花板。《一品布衣》是妥妥的男频题材，可女性观众占了40%；《冒姓琅琊》我加了王扬、谢星涵 “意难平” 的感情线，喊意难平的大多是女性观众，数据肯定也不会差。

我拍的东西比较长。拍《一品布衣》续集花了33天，具体剪成几部还在考量，最少两部，大概率剪成三部。我看剧本时就跟团队说，这戏素材够剪出10个小时以上。

这次拍《冒姓琅琊》，成片五个半小时。剧本是红果的编剧团队改编的，他们做内容确实有眼光、懂行。

我也听同行说过，现在有些平台太在乎数据了，用数据倒推内容，容易同质化。

我们传统影视人做项目，都讲究前期磨、长期一起抠，但短剧很难有这种完整流程，所以平台要么百分百信任导演，让我放开干，要么就很难出效果。像拍《冒姓琅琊》，我看完剧本就把脑子里的影调风格、创作思路跟平台说清楚，问他们行不行，他们说“按你想的来”，这给了我底气。

我们公司格物致知是2019年我和合伙人一起创办的，不是大家以为的 “只做后期”，而是全流程传统影视公司，自己出品、制作，有导演团队、拍摄团队，还有个叫斯盖的后期工作室。之前一直做网络电影、网络剧，直到2023年才正式进短剧赛道。

其实早有平台找过我们做短剧，那时候一部才十几万、二十万，让拍几十部，我们没接。那种体量根本做不出好东西。2022年底，我跟合伙人聊，发现短剧已经不是早期粗制滥造的样子了，它在发展，就像最早的网剧、网大一样。

短剧不是昙花一现，肯定会长期存在。我们觉得这时候下场正好。当时大多是为短剧而生的新公司。我们有传统影视的底子，反而有机会。

03 若只把文字变成画面，还要导演干什么？

竖屏短剧真拍起来，其实有个先天劣势。咱们现实里的建筑、城市布局，都是按人类肉眼习惯设计的，更适配16:9的横屏，竖屏就像竖着拿手机拍照，要么拍全，人就只能看到屋顶和地面，要么放满人物，没了后景环境，缺了景深。

拍《冒姓琅琊》时，我做了调整。首先是光影，我会让自然暗区合理“隐去” 多余元素，不用刻意 “藏拙”，因为构图时就考虑了天地比例。然后是地面处理，所有内景地面都刷了油，古装戏常用烛台取光，刷油后的地面像镜子一样能反射光影和周围结构，再配合一半光一半影的设计，还会用前景物品切割画面，让地面有结构感，视觉上更丰富。

我坚持对称构图，这和长剧的美学逻辑一致。不管是皇宫大殿还是荆州刺史府的客厅，烛台摆放、桌椅布局，甚至演员面对面聊天的坐姿，都追求对称。

很多观众说我的短剧有长剧质感，其实核心是镜头语言和内容的相辅相成。镜头语言不是孤立的，它是辅助导演表达情绪的工具。比如演员不说话但内心难过，我会用冷调孤光，把人放在暗区、环境留在亮区，再用镜头缓缓推送或延伸，放大这种情绪。

如果短剧内容本身没深度，所有情绪都写在脸上、靠OS直白说明，导演再怎么设计镜头也没用。早期很多短剧就是这样，只剩“大头照”没了质感。

我一直觉得，导演不该只是把文字变成画面，要是那样，摄影指导加执行导演就够了，要导演做什么？

导演真正的工作，得统筹光影、构图、配乐、演员表演，让每一帧画面都有想传递的东西。

竖屏短剧的镜头语言要升级，前提是内容先升级，只有深挖内容，镜头设计才有意义。

其实《一品布衣》后，行业也在进步。以前没人在意光影和演员表演空间，现在都开始卷这些。我拍第一部短剧就想 “要么不拍，要拍就做头部，要影视化”，当时好多人说我不对，我不辩解，只认自己的方向。

04 《冒姓琅琊》的表演高光时刻

拍《冒姓琅琊》里那些经学辩论戏，台词全是专业名词。我有个死规矩：绝不允许演员现场取巧。不管词多难，必须背下来、理解透。

比如王扬和柳登第一次论学会那场戏，虽然最后会切很多分镜头，但我们一定会先拍一条完整的大全景。演员得像演小品似的，把整场戏从头演完，有时候一演就是二三十分钟。这不是我独创的，影视剧创作本来就该这样。全景拍完，我、摄影、演员都能看到整场戏的全貌，现场还能激发出新的创作想法，哪儿不对马上调，后面再拍中景、特写才稳。

有些团队做不到，要么是抢时间，要么是演员不愿意背词，那肯定出不来效果。

拍巴东王被勒死那场戏，观众夸的那滴泪，差点没拍成。一开始武行不敢用力，我跟演员说：“被白绫勒颈必须有真实体感，不然太假。”

原本设计摇臂推到面部就收尾，结果我在对讲里喊“等等”—— 看着演员憋气到面部通红、眼球充血，我就盼着那滴眼泪掉下来。演员素养是真好，我不喊停就不动，直到那滴泪落下。

后来齐武帝、竟陵王死时的眼泪，是我受此启发加的，想体现帝王之悲。这些细节，观众都看懂了。

我常说 “武戏要文拍，文戏要武拍”。《冒姓琅琊》文戏多，文戏不能瞎念台词，得有对峙感，句句见锋芒。比如人物聊天，不同关系的人，桌子大小、距离都不一样。

剧本里谢星涵后半段消失，我特别意难平。所以加了两段戏：一段是她背对着 “郡学府”，镜头慢推配音乐，不用台词就知道她在等；另一段是她在初遇地看摇椅回望。这么做是不想让王扬成 “渣男”，也证明短剧不用全靠台词。

05 历史剧的群像与历史观

我拍《冒姓琅琊》《一品布衣》甚至早年的萌娃短剧时，都坚持一点：每个角色哪怕戏份少，也得有自己的立场和背景。

因为，一个人是秀，一群人才是戏。

像《冒姓琅琊》，除了穿越男主王扬是虚构的，其他都是南北朝真实历史人物。王扬更像个“观众视角”，带大家看的是底层百姓的可爱、士族的高傲、朝堂权力者的癫狂。这些配角、群像立住了，戏才真的有魂。

拍《一品布衣》时，很多人觉得是“屌丝逆袭”，但我不这么看。我想让观众看到的，是男主视角里那些小人物的觉醒。

比如老官差，一个普通人站在城墙上，历万劫而不倒，凭一己之力唤起大家的民族情怀，那种舍身为国的大义，比主角光环更打动人；喜娘，在那样一个女性不为人的社会，她一开始为了孩子求生存，到后来说出 “东家说过我不脏”，这是自尊心的觉醒；徐长工，他一开始连名字都没有，驼背，见人就低着头。后来有场戏他说 “我有名字”，我特意跟演员强调，虽然是打趣，但讲这句时“你眼里要有光”。