短剧“变天”了。

这条曾靠“虐女”叙事快速崛起的内容赛道，如今正亲手颠覆自己的爆款公式。

《十八岁太奶奶驾到，重整家族荣耀3》让年轻女性执掌家族权柄、《盛夏芬德拉》完全抛弃狗血虐女。“短剧一姐”们也从被动演“虐女”，到主动选择“大女主”。

长剧在观众督促下，风向已变，如今，“爱女”的风又吹向短剧——曾经被迫等待救赎的“虐文女主”正在退场。

取而代之的，是手握主动权、掌控自身命运的“大女主”。

这场从“靠虐吸睛”到“主动斩虐”的转型，远不止是题材的轮换那么简单，更是女频内容一次深刻的价值重塑与自我革新。

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很长一段时间内，“虐女”是短剧的主流。

1.0阶段的短剧市场，多是类似信息流里15秒一个爆点的“快消品”。

逻辑很简单，要在短时间内抓住观众，最直接的办法就是“戳痛点”——女主越惨，观众越容易共情；虐得越狠，后续“逆袭”时越解气。

马秋元是这一阶段的亲历者。从短剧雏形期就开始接戏的她，早期演的几乎都是古早言情里的“标准虐文女主”。

她曾经也是这类小说的忠实读者。曾经人气颇高的小说《蚀骨危情》：女主被诬陷入狱，在狱中遭长期霸凌，受尽侮辱，但故事结尾，她还是“原谅”了曾一遍遍伤害自己的男主。

作为读者的时候，她可以理解这种‘虐心’的戏剧张力，会跟着揪心，也期待误会解开。

但真正代入角色演完她们的人生，心里难免别扭。“我理解不了，我边拍边不理解，为什么女主总会原谅男主，最后结局还是HE。”马秋元说。

无独有偶，王格格的经历也颇具代表性。

在一年80多部短剧、平均4天拍完一部的高强度工作节奏下，演员思考角色深度与成长的时间被极限压缩。

她在有限的选择权之下，也出演了很多虐文女主，比如《盛夏芬德拉》的前传《深情诱引》。

王格格在剧中饰演的林语熙，从小失去双亲，在福利院生活。长大后面临着与周晏京名存实亡的婚姻关系，重重误会、自我怀疑交织之下，女主爱得诚惶诚恐，讲述一个追妻火葬场的故事。

强烈的戏剧冲突、迸发的情感张力，使得虐文成为下沉市场最受欢迎的类型之一。而《深情诱引》的高热度和好评，为当时的王格格进一步打开了知名度。

王格格也和大结局时的林语熙产生了共振。“大结局林语熙的状态是，‘过去的事情都随风去吧’，当时我本人也产生了一种‘过去的种种，包括恩怨都不重要了，我要开启新生活’的想法。”

这种想法，或许也影响了王格格后续的工作计划和接戏标准。

“一开始市面上没有这么多不同类型的剧，女频也是只有虐恋。我当时也没有什么选择权，其实就拍着拍着拍着，后来才可以选一些可能跟我本身人物性格和三观比较契合的角色。”

那时候的“虐女剧”，本质上是把女性放在了被动的位置上：她们的喜怒哀乐围着男性转，成长要靠男性“搭救”，哪怕有逆袭，也多是“为了报复男主”，而非为了自己活。

可即便套路化，这类剧还是出了不少爆款。

毕竟，把短剧作为“解压”方式的观众，需要释放情绪的出口。

谁能想到，虐女的“流量密码”，很快又因为种种原因被观众的审美迭代推翻。

最先感受到变化的，是短剧里的女演员们。

让马秋元印象深刻的《世间万物不及你》，虽也算“虐女”类型，但结局并不是套路化的大团圆。

故事的结尾，始终对男主怀有愧疚的女主选择了自杀，完成自我解脱。“如果他做了那么多伤害你，伤害你爸妈的事情，你最后还能理解他，我理解不了。”

此后，马秋元选择的短剧、长剧角色，似乎都有意识地偏向于有“独立思维”的女性。

部分合同存在隐性的漏洞，也会带来更隐蔽的争议点。

讲述了古装女频战神逆袭的短剧《桃花马上请长缨》，是2024年唯一一部破亿短剧。

今年10月上线的《柴门小福妻》中，她饰演的女主傅青青誓要改变祖宗“重男轻女”的观念，左手带娃右手搞钱，带着“小娇夫”家庭事业两不误。

从某种意义上来说，这更符合她心目中的“大女主”。

在合作于正之前，她就是《陆贞传奇》和赵丽颖的忠实粉丝。“于正老师塑造的那些女性角色都是非常有勇有谋，就真的是很大女主，陆贞在那个时候就已经非常大女主了。”

这种选择或者倾向，有时候很清晰，像马秋元的戏路一样；有时候很私密，可能在潜移默化中进行。

“我之前总说自己是幸运，但后来我觉得其实这是我下意识、潜意识的一种选择。我在每个阶段都能遇到一个跟我现阶段心态比较适配的角色，契合我的性格、包括我的一部分成长。”王格格说。

随着短剧题材丰富，王格格慢慢能选“和自己性格、三观契合”的角色，比如《昭昭于礼》、《一见钟情》。而这些角色，以及跟着角色解开心结、活得愈发通透的过程，也成为她人生阶段的记录。

长相甜美元气的许梦圆，同样在角色里找到了“力量感”。

她演过“不好惹”的小医妃，靠医术站稳脚跟；演过可以独立生娃养娃的打工人林家家，一度不对孩子生父抱有期待；还演过反霸总的社畜于娴娴，被陷害时直接回击。

这些角色有个共同点，就是不会等别人帮忙，主张凡事靠自己。

时间久了，角色的台词慢慢也成了她小小的人生信条——“要靠自己，虽然我们出身很贫寒，但是没有关系，我们不靠天、不靠地，我们就靠自己，我命由我不由天，我饰演的角色都是这样的性格，那我为什么不能这样子乐观一点，对吧？”

身边的工作人员也常说她“有角色影子”，她看得通透：不是我演成了角色，是我和角色相融。演员的真实感赋予角色灵魂，角色的韧劲也融入了演员的性格。

作为已经处于行业第一梯队的女演员，她们的转变，其实也是风向的预告——当演员也拒绝“虐女剧本”，意味着行业也在发生改变。

当然，观众并不是否定“女主遇挫”，而只是拒绝“无意义的虐女”。

观众不反感女主遇到困难，但反感“为虐而虐”、“强行降智”。女主可以犯错迷茫，但要靠自己爬起来；会遇到渣男，但会果断止损，而不是“纠缠到底”。

近日播出的《太奶奶3》，红果热度值已经突破两亿。

在前作出圈、短剧圈顶流集合的前提之下，《太奶奶3》还复刻了年初爆火的《好一个乖乖女》中的几个名场面，加入了时兴的网络流行梗。由此看来，能取得这样的成绩并不超出预期。

而这般“预制爆款”能成功，还是和一开始“18岁太奶奶整顿家族”的新鲜设定紧密相关。

李柯以饰演的穿回18岁少女时期的太奶奶，既是智商碾压的科学家，又拥有全剧最高的辈分和地位。这样的爽文女主，自然符合当下女性观众的审美。

在此之前，红果的最高热度纪录还是11636万的《盛夏芬德拉》。

这部短剧的高热，可谓打响了“短剧精品化”第一枪。没有“掐脖强吻下药”的虐心套路和强行冲突，只是用精致的镜头语言和细节描写讲述一段平等尊重的爱情，就创下了破30亿的纪录。

这是女性意识觉醒后的必然结果。

短剧一开始靠“虐女”发家，其实是有时代原因的。

早期观众看短剧，图的是“解压”“共情”，虐恋里的哭戏、误会、逆袭，能快速抓住观众的情绪，让大家跟着掉眼泪、跟着解气，所以成了“流量密码”。

但观众不会一直停留在“看虐”的阶段。

社交平台上，观众呼声多以对女性叙事审美迭代的明确宣言为主。这种需求的变化，也在一定程度上推动了短剧题材的升级。

从“虐女”到“大女主”的转变，表面上是题材的更迭，骨子里其实是女性意识在内容领域的“破土而出”。

事实上，真正能稳固咖位的，终究是作品硬实力。

以前是“虐女”才能吸睛，现在女主不再是“爱情附属品”，“大女主”“太奶奶”“复仇女王”更能出圈，更注重女性的内心成长。

中商产业研究院发布的《2025-2030年中国短剧行业深度研究及发展前景投资预测分析报告》显示，2024年中国微短剧市场规模达到504.4亿元，而2025年中国微短剧市场规模预计将达到677.9亿元；截至2025年6月，我国微短剧用户规模达6.26亿人，占网民整体的55.8%。

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过去几年内蓬勃发展的短剧行业，已形成从上游IP版权方、中游制作与分销方，到下游平台与渠道方的完整产业链。截至2025年10月，国内现存的短剧相关企业共有10.02万家。如听花岛、马厩等微短剧厂牌，正在形成稳定的追剧基本盘。

如果说三四年前，短剧产业还是野蛮生长，那么现在，已经到了全面开卷、加速洗牌的阶段。

而“上岸”了的短剧，首先挥刀斩向“虐女”。

这种升级，对行业来说是好事。它意味着短剧不再是“快餐式内容”，而是开始有了自己的“温度”和“深度”；对观众来说，也能从角色里看到自己的影子，获得成长的力量。

这个曾靠“虐心”打开市场的行业，也算是真正找到了“女频”的核心——不是讨好，而是共鸣；不是塑造“完美女主”，而是展现女性可以主动掌控人生的新可能。

或许未来某一天，我们再提起短剧，不会再想起“哭戏”“虐心”这些关键词，而是会想起某个角色说过的话、做过的事，这会是短剧产业真正成熟到一定阶段的成果：不止流程上向长剧看齐，加入前置的营销、路透、看片，后续的庆功宴、口碑维护、长尾效应，内容上也真正靠台词、剧情正向出圈。